关于诗词如何押韵的方法(转载)

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关于诗词如何押韵的方法(转载)

看到了紫蔺幽轩原创的散文诗,很是佩服,美中不足没有押上韵脚,读起来稍有些遗憾,看来紫蔺幽轩并不知道押韵的规则,既然这样我就攀个大,给大家说说这个事儿,其实就是一张窗户纸,一捅就破。
我想“合辙押韵”这个词大家经常能听到,合辙和押韵说的是同一个概念,即在诗词曲赋中,句尾的字的韵母相同或相近,这就叫做押韵。

在歌词,曲词中称“合辙”,在诗词中称“押韵”。

举个例子,随便说一首大家耳熟能详的诗。李白的《静夜思》

床前明月光,(guang)
疑是地上霜。(shuang)
举头望明月,(yue)
低头思故乡。(xiang)

我们可以看到除了第三句的月字外,其他几句的最后一个字“光”,“霜”,“乡”的韵母都是“ang”,那么这就叫押韵。这么简单?就这么简单。所以我说,只要你学会了汉语拼音,能够分得清声母韵母,就会合辙押韵!

当然,押韵其实就这么简单,但是还有一些细节需要注意的。并不是每句话的末尾那个字都需要押韵,只要在韵脚押韵就好了。

那么什么是“韵脚”呢,简言之,就是需要押韵的那个字。不同的文体的韵脚不同,诗有诗的韵脚,词有词的韵脚。下面我简单的介绍几种常用文体的韵脚。

首先是诗,我们知道诗分为古体诗,格律诗,现代诗和散文诗。常见的格律诗有绝句和律诗两种,一种4句的,一种8句的。

4句的叫绝句,如刚才举例的《静夜思》,它的韵脚为1.2.4句的尾字。
8句的叫律诗,它的韵脚在2,4,6,8句的尾字。
如**《七律·长征》:
红军不怕远征难,万水千山只等闲。(xian)
五岭逶迤腾细浪,乌盟滂沱走泥丸。(wan)
金沙水拍云崖暖,大度强横铁索寒。(han)
更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。(yan)
我们看到最后一个字的韵母都是“an”

古体诗基本没有人写了,我也就不多作介绍,现代诗和散文诗的文体比较自由,没有那么多的框架规律,但是只要是诗就应该押韵,所以他们的韵脚一般都为句号前的那个字。
刚才说了,这个押韵是说得韵母相同或相近,并不是说都必须一样。只要发音相似就可以。韵母一共有22个,可是分出来一共就有13种韵,统称叫做“十三辙”,为了方便记忆,还有人编了一个顺口溜“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”13个字,一个字代表一种韵。下面一一介绍。

俏 ao
佳 a
人 en in un
扭 iu ou
捏 ie ve
出 u
房 ang
来 ai
东 ong eng ing
西 i v
南 an
北 ei ui
坐 uo o e

有几个韵中是有2-3个韵母的,都可以作为这个韵来使用。

大概先讲这么多吧,不知道大家明白了没有,有什么不明白的可以继续提问,我将继续解答。

当然作诗应该押韵,但是你如果认为只要押韵就算是诗的话,那就大错特错了,诗词这种文体的规矩和要求太多太复杂,如果想学,我以后可以一点一点讲,这里头奥妙无穷。
古代的确没有汉语拼音,汉语拼音是解放后才正式形成的,民国时有过方案,那时候又叫国音,大同小异,这些咱们不提,但说古时候,虽然没有汉语拼音,可是也有声韵的问题。古时名为反切。

何为反切?那就麻烦了,简单说就是用两个认识会念的字,取第一个的声母,取第二个的韵母,拼合起来就行了. 具体的反切在古时是一门很高深的学问,所以押韵在没有汉语拼音的年代的确是非常难的。如果看过《镜花缘》的话,可以看到在歧舌国得反切的密图。

格律诗押韵 方法——(续一)
押韵:即是在句尾使用同一个韵的字,并通过周期性循环,达到一种品读舒畅、踏实和圆满的艺术效果。它是句子节奏和音韵的回归。

一、押韵模式:
无论是哪种形式的格律诗:绝句、八句律、长律等都有两种押韵模式:即按首句是平收还是仄收分为入韵式与不入韵式两种。
1、首句平收入韵式:指的首句最后一个字以平声结尾,这个字入韵。如:
霜陶玉骨净娟娟,素裹芳心绚影前。香散逐风飘槛外,情涵乍泄一丝妍。(某《咏菊》)
这是平起平收入韵式。所谓平起,即起句第二个字是平声。第一个字是灵活的,不计。
再如:
暖霭摇花季序催,君山托翠驾春回。千竿泪竹千重忆,一点痴心一寸灰。
云梦已随风信卷,洞庭依旧雪涛堆。微吟莫若潇湘去,拟嫁青鸾蝶作媒。(某《江南春》)
这是仄起平收入韵式。所谓仄起,即起句第二个字是仄声。

2、首句仄收不入韵式:指的是首句最后一字是仄声。如:
流连际遇三生石,感叹烟云一世间。鼓角争鸣喧寂野,星河欲转斗苍山。
红尘几许知难辨,紫阙千番梦不还。痛饮清风推健笔,高歌好雨兆乡关。(某《世间路15》)
这是平起仄收不入韵式。再如:
碧草茵茵妆阁秀,铅华淡淡女儿红。文蓬日盛轩亭竹,不慕蓬莱慕字僮。(某《杂感》)
这是仄起仄收不入韵式。

二、押韵要求:
1、押韵位置:在每个偶数句的句末。即“韵脚”(序三已述)。
2、首句问题:
在前面“押韵模式”里已经提及,首句仄收不入韵,平收须入韵。
通常五言者首句不入韵为多,七言者首句不入韵为少。
首句入韵与不入韵常与首联是否对仗有关,首联对仗,则首句仄收,不入韵;首联不对仗,则首句平收入韵。若首联既不对仗首句亦不入韵,这样不是不可,只是效果不好,显得低能,尤其是七绝。
3、押平声韵:格律诗一般只用平声韵。有极少仄韵的,那属于不规范类。
4、一韵到底:格律诗不允许中途换韵,韵脚只能是同组韵部的字,除了首句押韵可借邻韵外,其它韵脚不可用邻韵的字,否则,就是“出韵”,出韵的诗不能算作标准的格律诗。
唐以后直至近代,尽管实际语音发生了很大变化,但人们写格律诗依然依照“平水韵”,平水韵尽管产生于宋,但是对唐以来诗人们的格律诗用韵之归纳,平水韵把韵部并为106,即平声30(上下平各15)、上声29、去声30、以及入声17。

三、常见韵病:

1、凑韵

俗称挂韵脚。即所押之韵,与全句意义不相贯串,而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句,若变“流”为“浮”字,便为凑韵,初学最易犯此,所当切戒。

2、落韵:
落韵即出韵。如一首诗中通体全押一东韵,而一字忽押二冬韵,一东与二冬虽古韵可通,然用诸古体时则可,用诸今体诗,即为落韵,学者宜慎之。

3、重韵:
重韵就是一字两义而并押之,谓之重韵。如耳为五官之一,又为语助辞;干为干涉之义,又可作干戈解。一诗中两义同押,前人间亦有之,但初学终以不犯为是。

4、倒韵:
倒韵者,将二字颠倒而就韵。如古诗“新书置后前”句,变前后为“后前”,即所谓倒韵。有的倒用尚无碍,而有的倒用则意思不同,因此,反对倒韵。

5、哑韵

作诗应当选择声音响亮之韵押之,自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺,全诗亦会因之萎弱。

6、僻韵

僻韵又名险韵,如一先韵之仚字,训轻举。二萧韵之钊字,训远;单字只义,用之易近凑合。但有二字三字之古典,与题适相切合音,则亦不妨押之。

7、同义韵

一韵中有数字同义者,如六麻之花葩,七阳之芳香,十一尤之忧愁,意义皆同,若一首诗中并押之,未免重复可厌。

8、字同义异韵

字有实字虚用者,亦有虚字实用者。如一东韵之风字,不当作讽刺之风字押;四支韵之思字,不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。

四、两点体会:
1、关于今韵:
新韵今韵要了解、熟悉,但写诗做好不用它。
2、古韵实用:
古韵(这里主要指平水韵)中的同部韵字按普通话读来很多不算顺口,而押韵的目的通俗说来却正是为了顺口,为了解决这里面的差异,建议在依古韵时能考虑当今的读音来组韵,如写一首诗拈十灰中的“梅”韵,其它韵字则可选择与梅发音近似的字来做韵脚,如“催、回、陪、雷”等;若是拈了“开”韵,则可选择“台、来、才、埃”等做韵脚。如:
孤峰峙立水之隈,薏苡完珠遏浪回。千古江流接河汉,一肩道义镇风雷。
听涛岂待残诗咏,试剑何惊断石摧。洞转迷离歌澹荡,弥珍底蕴垒嵬嵬。(某《伏波洄澜》)
韵脚“隈、回、雷、摧、巍”。而下面这首:
点墨凝胸一鉴开,怡然学笔示文才。不求玉马登高第,但喜金风拂楚台。
几度烟花涵雨失,十年霜剑化霓来。通途直径云山里,撷片云裳把梦裁。(某《世间路》)
韵脚则是“开、才、台、来、裁”。
再如十三元韵中,若拈了“门”韵,其它韵字则选择与魂语音相近的如“村、痕、豚、温”等,如:
依然腊酒复鸡豚,未若遗风旧僻村。隔牖烟花空绚眼,穿栏笑语枉盈门。
芦衔岂为颦眉拒?芥拾还期假梦温。少小殷情雨中匿,一怀涛涌大江奔。(某《年味》)
韵脚“豚、村、门、温、奔”。
若是拈了“原”韵,其它韵则选择如“原”读音相近的字,如:
朝迎旭日壶中煮,晌过桑生井底翻。雾起楼台人薜荔,花开彼岸叶纷繁。
牛山魄聚淹三径,灞水魂飘合九原。性命如烟瞬堪息,歌声怎奈泪声喧。(某《由汶川地震感叹生命之脆弱》)
韵脚“翻、繁、原、喧”。
3、白脚音调:
为了体现铿锵顿挫的抑扬感,白脚音调可在上、去、入声中错开使用。如:
《由汶川地震感叹生命之脆弱》白脚顺序:“煮(上)、荔(入)、径(去)、息(入)”。
《世间路》白脚顺序:“第(去)、失(入)、里(上)”等。
这个不作要求,但对于入声,做好是错开,不要连用。
在单联里,白脚音调随意。

诗词格律的要求 方法——(续二)
【格律】  格律,指一系列中国古代诗歌独有的,在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格,其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

【格律的来由】  格律本来自音乐,在音乐散佚后,经研究者总结古诗歌的共同规律,便形成了今天看到的格律。

【格律的要素】  诗词格律一般有四大要素:用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格,必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松,一般只有不严格的用韵的概念。

【近体、古体】  格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。

古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

【用韵】  **所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。

古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。

现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以区分,但不一定可靠,只有多读多背了。

【四声】  汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。

这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声(此举例有误,英语不论英音美音,读stop时是要发出爆破音P的,不过有例外:其后紧跟一个辅音开头的单词的话,为了连读的需要,P将只做嘴型不发音)。

在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚楚,分别读做ik,it,ip)。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一

二画:七八十

三画:兀孑勺习夕

四画:仆曰什及

五画:扑出发札失石节白汁匝

六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画:觉(觉悟)急罚

十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画:橘辙薛薄缴激

十七画:擢蟋檄

十九画:蹶

二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

【律句】  汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来说,它的基本句型是:

平平仄仄平

仄仄平平仄

这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】  我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?

近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

仄仄平平仄

下句就是:

平平仄仄平

同理,如果上句是:

平平平仄仄

下句就是:

仄仄仄平平

除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的与此相似。

第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不外两种:

平起:平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平

平平仄仄平

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声收尾,就成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了:

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

二、仄起首句押韵:

仄仄仄平平(韵)

平平仄仄平(韵)

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

三、平起首句不押韵:

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

四、平起首句押韵:

平平仄仄平(韵)

仄仄仄平平(韵)

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是:

仄仄仄平平(韵)

平平仄仄平(韵)

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

仄仄平平仄

平平仄仄平(韵)

平平平仄仄

仄仄仄平平(韵)

根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。

【孤平和三平调】  前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句:

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了:

仄平仄仄平

除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。

所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。

还有一种情况,是五言的仄起平收句:

仄仄仄平平

在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。

【对仗】  律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。

对仗的第一个特点,是句法要相同。

对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。

对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。

有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。

【格律改革的新探索】  刘嘉立在“关于律诗(含律绝)平仄问题的探索”一文中,认为律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面,而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上,该文认为平仄属于声韵的范畴,而声韵又可溯源至乐律。借助声律上的抑扬顿挫(平仄)来增强语言的表达效果,是汉语诗体发展的必然趋势,也是汉语诗体的独有优势。但是,正如武术上入门可练一种套路,音乐上入门可练一支曲子一样,限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础,而不是声律技巧的全部。为了更好的运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感,必须超越“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”等有限的几种平仄组合形式。

关于律诗(含律绝)平仄问题的探索

律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面,而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上,青年作家刘小烽先生融汇自然门“动静无始,变化无端,虚虚实实,自然而然”的宗旨,实践彰显了一种新的理念。

平仄属于声韵的范畴,而声韵又可溯源至乐律。

《史记·刺客列传》:“高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:‘风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还’。复为羽声慷慨,士皆嗔目,发尽上指冠”。这里所说的“变徵之声”与“羽声”就是古乐律中的变徵调式与羽调式。调式的变化产生了“士皆垂泪涕泣”与“士皆嗔目,发尽上指冠”两种不同的情感感染效果。这也就是说,根据不同的表现需要,人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果。用现代乐理来比拟,亦是如此。七声音阶的七种调式,用十二律定音,可产生多至八十四种调式。调式的变化加上“刀来咪法索拉希”的组合变化,便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。但是,我们试想,如果乐律只允许用一种调式,而且“刀来咪法索拉希”的组合也只许采取“刀刀来来法法咪”的形式,那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别,还会有那么多美妙的音乐吗?显然是不会的。于是,从这一点出发来观察律诗的平仄,就会发现:1 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫;2 追求声律上的抑扬顿挫,是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕。于是我们又会发现:律诗的平仄组合仅有“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”等有限的几种形式,而且基本上是平仄两两相间。所以,无疑这种平仄组合所造成的“抑扬顿挫”是非常单调的,它的表现域是相当有限的。讲到这里,也许人们还会有这样的疑问:既然如此,那我们现在所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富多彩呢?这是因为:律诗的表现力所以会丰富多彩,并不是依靠了这种单调的平仄组合。

那么,怎样对待律诗中的平仄问题呢?

汉语是一种讲究声韵美的语言,所以借助声律上的抑扬顿挫(平仄)来增强语言的表达效果,是汉语诗体发展的必然趋势,也是汉语诗体的独有优势。律诗平仄形式的限定,对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧,以及增加人们对声律的重视,有不可替代的作用。但是,正如武术上入门可练一种套路,音乐上入门可练一支曲子一样,限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础,而不是声律技巧的全部。所以,单单死守业已限定的平仄形式是非常不够的。举例来说,在表现情感的较大起落时,两两相间的平仄形式,往往不如连用数个平声而后突然出现仄声,更符合情境。譬如:《天有霓裳·心泪》:“冷雪冬云凄凄风,凄凄风吹凄凄人,两处莹台留心泪,一生为酬廿年恩”。开头两句,全用平声,使人在一平到底的吟咏中,随着作者情感的变化,心绪益趋深邃低沉,越读越冷。第三句“两处莹台留心泪”出现三个仄声,第四句“一生为酬廿年恩”出现两个仄声——间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动,其效有如音乐之回环低沉,若泣若诉。很显然,这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式,是很难产生这种效果的。所以,因应不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以,科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题,而是如何使平仄更符合不同诗作内在气韵律动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式,只是运用平仄技巧的基础形式。所以,正如气功中意守丹田,妙在似守非守,而反对死守一样。对于律诗平仄的基础形式,其高妙境界亦在于似守非守。

七律即七言律诗的简称。每首八句,每句七字,共五十六字。一般逢偶句押平声韵(第一句可押可不押),一韵到底,当中不换韵。

律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。

七律有四个基本句式:

平平仄仄平平仄,末了两字是平仄,称之为平仄脚;
仄仄平平仄仄平,末了两字是仄平,称之为仄平脚;
仄仄平平平仄仄,末了两字是仄仄,称之为仄仄脚;
平平仄仄仄平平,末了两字是平平,称之为平平脚。

这四种句式是律诗平仄格式变化的基础,由此构成七言律诗的四种基本格式。

第一种格式:首句平起平收式。

平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

说明:〇表示平;◎表示平可做仄;●表示仄;⊙表示仄可做平。

第二种格式:首句平起仄收式,为第一种格式后半首的重叠。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第三种格式:首句仄起平收式。

仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四种格式:首句仄起仄收式,为第三种格式后半首的重叠。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵



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